Otello

Teatro Regio, Martedì 14 Ottobre 2014 - Martedì 28 Ottobre 2014

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Libretti

Copertina del volume di Otello

168 pagine
27 illustrazioni
32 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Andrea Malvano

Dopo la prima di Aida nel 1871, ci vollero sedici anni perché Verdi riuscisse a completare il lavoro su Otello. Per uno come lui, abituato fin dagli «anni di galera» a fare gli straordinari, una simile voragine cronologica doveva dire qualcosa. Molti pensavano al meritato ritiro di un autore che aveva già fatto la storia – artistica e insieme sociale – dell’Italia. In realtà Verdi stava solo cercando un modo per costruire un ponte verso il Novecento, dando un’occhiata ai contemporanei, al fenomeno Wagner e alle nuove orecchie del pubblico italiano. La prima di Otello andò in scena al Teatro alla Scala il 5 febbraio del 1887. Ma il cantiere sull’opera era aperto già dal 1879, quando Arrigo Boito – dopo aver vagheggiato per qualche tempo l’idea di fare il Wagner, firmando musica e testo del nuovo melodramma – pensò bene di rivolgersi a Verdi, avviando una collaborazione fortunata, destinata a replicarsi con Falstaff...


L’attualità del tardo stile di Verdi

di Antonio Rostagno

Otello ha spesso diviso le opinioni: a chi lo considera un’opera di decadenza rispetto al “vero” Verdi del Trovatore1 si contrappone chi crede che Verdi sia sempre lo stesso, da Oberto a Otello2. Al di là delle divergenze, tuttavia, su alcuni argomenti tutti concordano; sia il libretto sia la musica si distaccano da molte prassi precedenti per una complessità e profondità nuove: assenza di melodie immediatamente memorizzabili, linguaggio armonico rinnovato, relazioni fra motivi e temi, nuova varietà di forme, diverso rapporto poesia/musica, libretto ricco di citazioni/allusioni e di sperimentazioni metriche, vocabolario poetico profondamente rinnovato. Più delle precedenti opere, inoltre, Otello può essere interpretato a diversi livelli, dalla più immediata commozione alla più profonda riflessione; e nessuno degli estremi esclude l’altro, tutte le interpretazioni colgono aspetti sostanziali. Infine questa ultima tragedia verdiana si distingue per due ulteriori motivi: da un lato una rinnovata relazione fra dramma e struttura; dall’altro la rinuncia a valori universali e ad appelli etico-civili, davanti all’irrazionalità e alla fragilità umane. Il «giusto» è ormai «un istrïon beffardo» (sono parole di Jago), i limpidi ideali portati da Simone Boccanegra o da Aida scompaiono come «sublimi incanti del pensier» (questa è invece la voce di Otello)...


Prigioni coniugali.
La drammaturgia degli ambienti in Otello

di Sonia Arienta

Shakespeare ambienta il primo quadro della sua tragedia Othello (1603-1604) a Venezia e i successivi a Cipro. Nell’Otello1 di Verdi, su libretto di Arrigo Boito (1887), il protagonista è già a Cipro, pronto a rinchiudersi in una fortezza circondata dal mare a perdita d’occhio. L’(auto)segregazione del Moro nel rifugio di una casa-prigione si radicalizza così e si esprime sul piano visivo nella scelta delle ambientazioni, risultato di un ripiegamento interiore2, di una progressiva incapacità di lettura della realtà. Vittima di un cortocircuito mentale sollecitato e sfruttato da Jago, più che di un’effettiva ostilità della società, il condottiero, dopo essersi presentato nel pieno della tempesta, vincitore dei nemici e degli elementi naturali scatenati, si chiude nella fortezza dove implode su se stesso. Verdi e Boito rinchiudono il Moro in una sola abitazione, così da rafforzare concettualmente la sua posizione di “prigioniero” in balìa di Jago, manipolatore di menti e spazi. A fine secolo, la conclusione del percorso di progressiva cristallizzazione dell’eroeguerriero, inaugurato dal compositore con Ernani (1844), si esprime in Otello con un cambiamento/capovolgimento nell’uso, nella definizione degli ambienti e dei codici acustici a esso legati...


Otello fra Shakespeare e Verdi

di Franco Marenco

La storia di Otello, Desdemona e Jago non l’ha “inventata” nessuno. L’ha “registrata” Giovan Battista Giraldi Cinzio come un fatto di cronaca nera da dare in pasto al pubblico curioso e morbosetto di un suo “centone”, gli Ecatommiti (ovvero, le “cento novelle”), pubblicato nel 1565. Da allora quella storia ha fatto il giro del mondo, nel senso che tutto il mondo la conosce e continua a conoscerla anche senza memoria del testo letterario, perché inseguito dai mille episodi in cui amore e morte – ovvero una passione deviata, una psicologia contorta, una stupida gelosia, una maldicente invidia, un sotterraneo razzismo – si alleano, ieri come oggi, per esercitare violenza sulla donna. E la sua esemplarità coinvolge alcuni fra i maggiori generi espressivi: dopo la novella è la volta del teatro (Shakespeare, Duchy, de Vigny), della pittura (Füssli, Sabatelli, Delacroix, Chassériau, Moreau), dell’opera lirica (Rossini con Berio di Salsa, Verdi con Boito). Un canovaccio secco ed essenziale, privo di orpelli barocchi, e per questo malleabile, adattabile a diverse e cangianti mentalità...


Una scelta travagliata.
Come Verdi affidò il ruolo di Otello a Tamagno

di Ugo Piovano

Ebbene! Otello cammina dunque anche senza i Creatori?!! Io m’era così bene assuefatto a sentire proclamare la gloria di quei due, che m’era quasi persuaso l’avessero fatto loro quest’Otello! Voi ora mi spoetizzate, dicendomi che questo Moro va anche senza Divi! Possibile?

Così scriveva Verdi il 19 agosto 1887 al direttore Franco Faccio (1840-1891)1, che gli aveva comunicato il successo dell’allestimento bresciano (Teatro Grande, 10 agosto) nel quale dopo le prime rappresentazioni alla Scala (5 febbraio) e le successive repliche al Costanzi di Roma (17 aprile) e alla Fenice di Venezia (17 maggio), i due protagonisti, Francesco Tamagno (1850-1905) e Victor Maurel (1848-1923), vennero sostituiti da Giuseppe Oxilia (1861-1919) e Paul Lhérie (1844-1937). In effetti, complice anche la fama dei due cantanti, vi fu una sostanziale identificazione fra i due interpreti e i loro ruoli e, se Maurel ebbe poi anche l’onore di essere il primo Falstaff, Tamagno fu per tutti il Moro di Venezia e per lungo tempo fu difficile pensare a un altro tenore in quel ruolo.
Eppure non fu facile per Verdi decidere di affidare il ruolo di protagonista al tenore torinese2. I primi contatti fra il compositore e Tamagno risalgono all’inizio del 1880. Il 18 novembre 1879 Verdi aveva ricevuto da Arrigo Boito (1842-1918) una prima stesura del libretto e stava valutando la possibilità di metterlo effettivamente in musica...


L’insostenibile eccezionalità dell’essere

di Paolo Patrizi

Chi è Otello? Un condottiero moro al servizio della Repubblica di Venezia, questo lo sanno tutti. Un uomo che ha molto amato e molto sofferto (anche se Verdi e Boito si limitano a un «E tu m’amavi per le mie sventure / ed io t’amavo per la tua pietà» tanto struggente quanto laconico), e pure questo è incontestabile. Ma poi? È un personaggio di nobilissimo sentire? Uno psicopatico manipolabile? Insomma, dove si racchiude la vera natura di Otello? Tra quelle «tempie oscure» in cui splende «del genio l’eterea beltà», come dice Desdemona? Oppure nel «selvaggio dalle gonfie labbra» di cui parla Jago?

La storia interpretativa si è giocata su questo doppio binario: ne sono scaturite fisionomie vocali spesso antitetiche – Zenatello versus Lauri Volpi, Vinay versus Vickers, Del Monaco versus Domingo – e schierarsi in toto per l’una o l’altra raffigurazione sarebbe, quanto meno, estremistico. Tuttavia, giacché proprio su posizioni oltranzistiche si basano i dibattiti in faccende d’opera, chi credeva negli Otelli barbarici non ha accettato le nuove frontiere intimistico-liricizzanti; così come, al contempo, chi era infastidito dagli eccessi stentorei della tradizione ha cancellato con un colpo di spugna incarnazioni di livello storico...


Una tragedia classica.
Otello secondo Walter Sutcliffe

a cura di Gaia Varon

Nato a Oxford nel 1976, Walter Sutcliffe ha masticato teatro fin da piccolo, ma ha alle spalle anche una breve carriera come fagottista in orchestra (ed è in questa veste che ha avuto occasione di girare l’Italia); da diversi anni ha coniugato le due passioni, optando per il ruolo di regista nell’ambito dove il teatro incontra la musica. La produzione che firma al Teatro Regio segna un doppio debutto nella sua carriera di regista d’opera: esordisce in Italia e affronta per la prima volta l’Otello di Verdi.

A quando risale il suo legame con Verdi?
Non ricordo con precisione il momento della scoperta, ma ho ascoltato molto Verdi fin da ragazzino ed è il compositore d’opera che amo di più. Per me, sta al teatro musicale come Ibsen al dramma in prosa: non c’è un altro compositore che sappia scrivere personaggi così ben disegnati, situazioni altrettanto dinamiche. Per ogni personaggio che entra in scena, c’è un elemento motore chiaro, una necessità; non c’è mai un’aria che sia cantata solo perché suona bene: ogni brano come ogni recitativo si genera da una spinta drammatica, una ragione psicologica...


Il realismo di Verdi.
Intervista a Gianandrea Noseda

a cura di Paolo Cairoli

Se è vero – per dirla con George Bernard Shaw – che l’Othello di Shakespeare è un dramma scritto nello stile dell’opera italiana, altrettanto vero è che Verdi e Boito nel loro Otello riescono a esaltare lo spirito shakespeariano, creando un’opera di modernità inaudita…

Cosa succede esattamente a Verdi, quando scrive questa musica?

Verdi è sempre stato affascinato dal teatro di Shakespeare, sin dai tempi del Macbeth, poi appunto con Otello, e infine con Falstaff. Quel tipo di drammaturgia l’ha sempre colpito, e sappiamo che avrebbe voluto mettere in musica il Re Lear, senza poi riuscirvi. Quindi, nella creazione di Otello, molto rilievo ha l’amore per Shakespeare.
Dal punto di vista strettamente musicale poi, io non vedo l’Otello come un’opera che viene fuori dal nulla: i segnali di un’evoluzione c’erano già nell’Aida, nel Requiem, e anche in opere come Simon Boccanegra e Don Carlos. Io non credo che Verdi volesse accostarsi a Wagner. Vedo piuttosto un compositore che già a partire dai Vespri siciliani, la prima opera dopo la trilogia popolare, cerca di raffinare la sua arte di orchestratore, facendo sempre più dell’orchestra non soltanto un elemento accompagnante, ma un personaggio tra gli altri personaggi. Otello insomma non è come il monolite di 2001: Odissea nello spazio che compare da un giorno all’altro; è il risultato della naturale evoluzione di un compositore che non ha mai smesso di svilupparsi...


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

La carriera di Verdi può essere descritta nella prospettiva della lunga evoluzione attraverso la quale la struttura delle sue opere, che nella prima fase dell’attività aderiscono alla concezione per “numeri chiusi” del melodramma italiano classico, si trasforma gradualmente in un insieme articolato e flessibile all’interno del quale non c’è più soluzione di continuità tra momenti drammatici (recitativi) ed effusione lirica (arie, duetti). In questo senso Verdi pervenne a una definizione autonoma e personale del “dramma musicale”: un tipo di opera nel quale non è il testo ad adattarsi a un sistema di pezzi (arie, duetti, concertati, ecc.) preordinati secondo uno schema determinato da convenzioni, ma è la musica ad adattarsi al libretto. Naturalmente il libretto, in questo caso, è confezionato in modo da corrispondere al decorso drammaturgico-musicale immaginato dal compositore: non a caso Wagner – padre del moderno dramma in musica – scriveva da sé i propri libretti...


Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino


Libretto