La traviata

Teatro Regio, Venerdì 22 Aprile 2011 - Sabato 7 Maggio 2011

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Libretti

Copertina del volume monografico della Traviata

120 pagine
24 illustrazioni
34 tavole in b/n
prezzo 10,00 €
prezzo con il carnet 7,00 €

Disponibile

Fisiologia della Traviata

di Emilio Sala

Le considerazioni che seguono riprendono in parte alcune questioni da me già trattate in un libro cui non posso che rimandare il lettore1. Non si tratta però di un bis in idem perché mi accingo a ripensare, più che a riciclare, i materiali di partenza. Il modo in cui mi rapporterò alla Traviata di Verdi, cercando di ricostruirne il contesto sonoro contemporaneo (credo infatti che esso giochi nell’opera un ruolo fondamentale), può essere definito – per usare un termine tipicamente parigino – fisiologico.

Parigi e le sue “physiologies”

Vedremo tra poco in che senso la prospettiva qui adottata è di tipo “fisiologico”. Prima però va sottolineato che per seguire il percorso proposto bisogna sgombrare il campo dall’immagine che dell’opera di Verdi – e della Traviata in particolare – ha divulgato Bruno Barilli, per il quale (com’è noto) il teatro di Verdi tutto «s’identifica con il suo paese d’origine»2: Parma e dintorni. Questo schema interpretativo, pur essendo ormai superato, non è stato ancora del tutto abbandonato. Lo si ritrova per esempio nell’articolo di Alberto Moravia intitolato La “volgarità” di Giuseppe Verdi («Chiunque conosca la valle padana intorno a Parm [vi] troverà facilmente l’aura verdiana. […] Verdi è dunque il nostro Shakespeare folkloristico plebeo, contadino, ossia “volgare”»)3...


Un ritratto

a cura di Alberto Bosco

Quanta gente ancora crede che Giuseppe Verdi sia nato in una famiglia di contadini? Chissà, certo è che di tutti i miti che nei secoli, in particolare nel XIX, si sono sovrapposti alla figura storica di questo compositore, quello delle sue origini contadine è il più rivelatore e da lì si può partire per tracciarne un ritratto. Tecnicamente parlando, Verdi, contadino non lo nacque, ma lo diventò. Era, infatti, nato in una frazione di Busseto che si chiama Roncole – e forse l’assonanza con roncola, attrezzo contadinesco, può aver influito sulla nascita della leggenda – ma suo padre era un oste, sua madre una filatrice e la sua educazione fu borghese. In più, i genitori furono abbastanza aperti da non ostacolare la vocazione del figlio che, seppur instradato un po’ tardi a quella carriera e non aiutato da un talento eccezionalmente spiccato, era quanto mai ostinato a fare di sé un musicista...


Ritorno dal passato

a cura di Giorgio Rampone

Non solo Violetta Valéry. Appunti per una storia
di «La Dame aux camélias» a Torino

Per diversi decenni, a cavallo di metà Ottocento, i torinesi disposero di una vera e propria enclave scenica francese. Tali furono prima il Teatro d’Angennes, quindi, dal 1858, lo Scribe, e di entrambi quel poco che rimane è ancora lì, rispettivamente nelle vie Principe Amedeo e Verdi, a disposizione di chi voglia con la fantasia rivivere la ricca storia dello spettacolo nella nostra città. Naturalmente Torino non era la sola piazza italiana frequentata dalle compagnie francesi, ma è pur vero che la sua posizione la rendeva perfetta perché vi permanessero per lunghi periodi, si potrebbe dire quasi stabilmente, e che spesso spettasse a lei la primizia delle novità parigine nell’originale. È quanto accadde per La Dame aux camélias, che la Compagnie Française Adler allestì al d’Angennes il 18 aprile 1852, protagonista Madame Berger, quasi certamente in “prima” italiana1. Solo due mesi e mezzo prima, il 2 febbraio, la pièce di Alexandre Dumas fils aveva trionfalmente esordito al Théâtre du Vaudeville di Parigi, con Eugénie Doche e Charles-Albert Fechter quali Marguerite Gautier2 e Armand Duval, produzione alla quale, forse, Verdi potrebbe avere assistito...


Altre note

a cura di Michele René Mannucci

Era molto minuta, e sua madre, come avrebbe detto De Musset, sembrava averla partorita così per poterla fare con maggior cura. Mettete in un ovale di indicibile grazia due occhi neri ornati da sopracciglia dall’arco così puro da sembrare disegnato; velate quegli occhi di lunghe ciglia che, abbassandosi, ombreggino le guance rosate; tracciate un naso sottile, dritto, spirituale, con le narici leggermente dilatate da un anelito di vita sensuale; disegnate una bocca regolare, le cui labbra si schiudano dolcemente su denti bianchi come il latte; colorite la pelle col tono vellutato che avvolge le pesche non ancora sfiorate da alcuna mano, e avrete l’immagine di quella testa deliziosa...

(Alexandre Dumas figlio, La signora delle camelie)

In una sua vecchia recensione di metà anni Ottanta1, il compianto Rodolfo Celletti, esimio musicologo e critico d’opera di comprovato gusto e mestiere, salutava la Traviata di Carlos Kleiber (con la triade Ileana Cotrubas, Plácido Domingo, Sherrill Milnes) come l’avvento di un direttore d’orchestra finalmente capace di accorgersi «che la Traviata è un’opera che si svolge tutta in ambienti chiusi, e per di più borghesi, di mantenute, non di re e di principi; salotti di case di campagna, stanze da letto, ecc. ecc.». Che la drammaturgia degli ambienti (così come quella degli oggetti) non sia un’invenzione moderna è cosa nota (il dramma borghese che la terrà a battesimo e la nutrirà attraverso i secoli nasce infatti alla fine del XVI secolo con l’Arden of Feversham dell’ormai celebre “anonimo” elisabettiano), ma dai trompe-l’oeil del teatro musicale barocco e i variopinti stucchi dei salotti musicali del Settecento (in primis quelli della trilogia mozartiana di Lorenzo Da Ponte) ai chiaroscuri quasi goyani degli interni di Verdi2 il salto non è certo breve,...


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell'opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

La traviata conserva la strutturazione «a pezzi chiusi» che il melodramma romantico italiano aveva ereditato dall’opera seria settecentesca: tuttavia nel linguaggio del Verdi maturo la contrapposizione tra momenti lirici (i pezzi musicali veri e propri) e segmenti narrativi è ormai così sfumata che molto spesso è impossibile distinguerli dalla sola cifra del linguaggio musicale. L’articolazione formale tende poi a modellarsi sempre più duttilmente sulle esigenze sceniche ed espressive, cosicché le forme tradizionali vengono talvolta elaborate al punto che risulta difficile ravvisarvi i passaggi canonici, soprattutto nei duetti. Le arie individuali sono invece mediamente più convenzionali, e spesso danno la sensazione di essere motivate, più che da esigenze drammaturgiche, dalla necessità di rispettare le «convenienze» teatrali, in virtù delle quali a ciascuno dei cantanti protagonisti doveva essere riservata almeno un’aria «doppia» (in due movimenti – cantabile e cabaletta – articolati da segmenti di transizione dalla funzione di sviluppo drammatico)...