Manfred

Teatro Carignano / Teatro Regio, Venerdì 11 Giugno 2010 - Mercoledì 23 Giugno 2010

Libretti

Copertina del volume monografico su Manfred

124 pagine
20 illustrazioni
29 tavole in b/n
prezzo 10,00 €
prezzo con il carnet 7,00 €

Disponibile

Quell'uomo fatale: Byron-Manfred

di Giuseppe Galigani

Byron fu al suo tempo immensamente popolare sia in Inghilterra che nel mondo, non solo per la sua poesia ma per il suo grande fascino personale, tanto da generare quel fenomeno che la moglie stessa (Annabella Milbanke) indicò con il termine di «byromania»1.
Fra la sua biografia e le sue opere vi è un cortocircuito; i suoi personaggi si comportano frequentemente come il loro creatore, ma questi a sua volta nella vita recita spesso i suoi personaggi, anzi il suo personaggio preferito, che è l’uomo fatale (Manfred, Lara, il Corsaro), precorrendo in questo scrittori decadenti come Oscar Wilde o Gabriele D’Annunzio. L’uomo fatale, cioè l’eroe byroniano, è un personaggio dallo sguardo che penetra l’anima, dal volto pallido ed emaciato, su cui si leggono le tracce di trascorse passioni, le cui origini sono avvolte nel mistero e il cui animo è perseguitato dal rimorso per una colpa segreta...


Voci di sogni e di incubo nel «Manfred» di Schumann

di Elisabetta Fava

«Divorato dai tormenti di una colpa atroce, [...] Manfred aspira come unica meta finale al perdono di Astarte e alla redenzione dalla vita. [...] Quello che Manfred ha sofferto per la sorella Astarte, che ha sconvolto tutto il suo essere fin nelle fondamenta, è ben difficile da collocare in un’ouverture. Eppure l’ouverture di Schumann riesce a dirci tanto quanto i tre atti del poema drammatico di Byron – anzi, se gli atti fossero dieci, anche venti, la musica dell’ouverture di Schumann, per come è composta, ne avrebbe esaurito completamente la sostanza drammatica, perché aveva colto il nucleo, il punto focale del dramma, dandogli un’espressione plastica con i tratti più semplici1

Sono parole di Hugo Wolf, che in un articolo apparso sul «Wiener Salonblatt» del 30 marzo 1884 accostava Manfred al Coriolano di Beethoven e al Faust di Wagner definendoli «pittura d’anime». Non meno entusiasta si mostrava Johannes Brahms, scrivendo a Clara Schumann il 21 marzo 1855 (Robert era ancora vivo, ma già internato nella casa di cura di Endenich, dove sarebbe morto l’anno seguente): «se solo potessi ascoltare con voi la musica del Manfred! Col Faust [Faustszenen] è quanto di più bello in assoluto abbia creato vostro marito. Ma mi piacerebbe ascoltarlo per intero e insieme al testo: deve fare un’impressione profonda, commovente»2...


Byron sulla Jungfrau

di Pietro Crivellaro

Appunti sulla location alpina di «Manfred»

In una classica antologia dedicata agli scrittori in montagna Claire-Éliane Engel sentenzia: «Il soggiorno di Lord Byron sulle Alpi, nel corso dell’estate 1816, è uno dei punti di riferimento della letteratura alpestre. L’influenza che egli ha esercitato sui gusti del pubblico può essere paragonata a quella di Rousseau»1. La studiosa ginevrina, che in Italia è nota grazie alla sua Storia dell’alpinismo, pubblicata da Einaudi nel 1965 per iniziativa di Massimo Mila, ha approfondito più di ogni altro il tema. Nel libro Byron et Shelley en Suisse et en Savoie 1816 (Dardel, Chambéry 1930) ricostruisce passo per passo e giorno per giorno i quattro mesi dell’autore di Manfred trascorsi a villa Diodati, affacciata sul lago a due miglia da Ginevra, dal poeta fuggiasco, braccato in patria dagli scandali familiari, che si rifugia inizialmente in Svizzera prima di stabilirsi a Venezia...


Un ritratto

a cura di Luca Del Fra

Robert Schumann nasce nella provincia sassone, a Zickau, l’8 giugno del 1810: trentotto giorni prima Napoleone aveva sposato Maria Luisa d’Asburgo-Lorena, figlia dell’imperatore austriaco Francesco II e nipote di Maria Antonietta, la regina di Francia decapitata nel 1793 dalla Rivoluzione. La Germania si presentava come una congerie di oltre cento stati, città stato e staterelli, in parte – la Confederazione del Reno – sotto l’influenza francese. Con le guerre napoleoniche tuttavia veleggiavano per l’Europa le idee rivoluzionarie dell’89, anche se tradite dall’auto-proclamatosi «imperatore dei francesi per volontà del popolo»: ideali che nutrirono la generazione cresciuta durante gli anni di Restaurazione, in quella curiosa miscela di progresso e nazionalismo, culto dell’individuo prometeico e idealizzazione del popolo...


Ritorno dal passato

a cura di Giorgio Rampone

Sogno e utopia della voce-orchestra

Erano gli anni in cui “decentrare” era la parola d’ordine, quando si credeva che portare la musica colta ovunque purché lontano dai luoghi deputati, nelle fabbriche, negli stadi, nelle piazze fosse il modo migliore perché la gente se ne innamorasse. Vagheggiamento un po’ demagogico ma sorretto da buona fede, in ogni caso indifferente alle ragioni dell’acustica o della visibilità, così come della maggiore o minore complessità (quindi, della facilità di fruizione) di ciò che veniva proposto. Talvolta, con qualche limite, poteva funzionare (si pensi alle stagioni liriche popolari del Teatro Regio al Palasport). E ancora oggi quel che ne è rimasto regge bene, come dimostrano le adunate oceaniche beethoveniane al Palaisozaki. Ma ipotizzare che una rarità come il Manfred schumanniano, per di più nella visionaria versione di Carmelo Bene, potesse trovare ideale collocazione in un angolo della (allora) più desolata banlieue torinese, fu il frutto di un’immaginazione superiore a quella del più onirico dei romantici...


Altre note

a cura di Angelo Chiarle

«Imploro la pazzia, la invoco, come, no?, ma essa mi è negata. Ho cercato anche la morte [...] È come se un démone beffardo mi tenesse in suo potere, trattenendomi e lanciandomi a piacere nella gola di un abisso, con la semplice trazione di un capello, un filo, che non si spezza mai. [...] Anche con l’umanità mi sono compromesso...»1. Genio e grandezza, tormento e follia, amore eterno e disperazione. Un objet culturel di straordinaria attrattiva per la profondità delle lacerazioni esistenziali e artistiche, questo è stato Robert Schumann per musicologi e musicografi fino a circa trenta quarant’anni fa. «Tutta la sua vita, anche nei più sereni e luminosi giorni, ebbe un oscuro sfondo di tragedia: fu una titanica, disperata battaglia dell’arte e dell’amore, massime affermazioni della vita», spiegava nel 1937 Emilia Durini nell’accingersi a raccontarne la vita2.


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell'opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

La musica di scena composta da Schumann per il dramma di Byron consiste in un’ampia ouverture e in 15 numeri, per lo più brevi, quando non brevissimi. I nn. 1 e 3 utilizzano voci soliste; i nn. 7 e 15 (con i nn. 8 e 9, che possono senz’altro essere considerati appendici del n. 7) impiegano l’intera compagine corale; il n. 5 è un intermezzo sinfonico. I nn. 2, 4, 6, 10, 11, 12, 13, 14 utilizzano la formula del “melologo”, estranea alla tradizione della musica italiana, più consueta invece nei paesi di lingua tedesca. Si tratta di pagine nelle quali la declamazione del testo letterario avviene sullo sfondo della musica eseguita dall’orchestra, che interagisce sottolineando e “commentando” il testo. Il rapporto tra la recitazione e la musica è in generale assai libero, tuttavia in vari punti della partitura il coordinamento tra voce e orchestra è determinato dal compositore: in questi casi per la parte recitata è prevista una vera e propria notazione ritmica che ne disciplina gli interventi in modo più vincolante, facendoli interagire in modo preciso con la musica corrispondente...