Sansone e Dalila

Teatro Regio, Martedì 15 Novembre 2016 - Sabato 26 Novembre 2016

Libretti

Copertina del volume monografico su Sansone e Dalila

124 pagine
33 illustrazioni
21 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Andrea Malvano

C’è lo zampino di Liszt nella genesi di Samson et Dalila. Lo dichiarò lo stesso Saint-Saëns con un lapidario: «Senza Liszt, Samson non esisterebbe». Le prime idee cominciarono a circolare nella testa del compositore francese intorno al 1868. Parigi all’epoca era a caccia di oratori: grandi affreschi corali a cui affidare l’identità di un popolo cresciuto assieme alla religione cattolica. Saint-Saëns, che tra un’occupazione e l’altra (geologia, archeologia, botanica, matematica, entomologia) amava anche filosofeggiare con laica disinvoltura sulla religione, non sembrava il musicista ideale per rispondere alla chiamata. Eppure quel soggetto biblico, la nota vicenda di Sansone in lotta contro i Filistei, stuzzicava la sua immaginazione; non per un oratorio, ma per un’opera teatrale (ideata assieme al librettista Ferdinand Lemaire) che frantumasse la vecchia sfiducia dei francesi sulla potenzialità drammaturgica dei soggetti sacri...


Come può l’amore unirsi così alla perfidia!
Samson et Dalila tra sacralità e perversione

di Maurizio Modugno

«Daß Liebe so mit Tücke sich verbände!»: come può l’amore unirsi così alla perfidia, esclama la Duchessa di Parma nel Doktor Faust di Ferruccio Busoni, vedendo apparire Sansone e Dalila, la coppia centrale (prima di loro Salomone e la Regina di Saba, poi Salomé e il Battista) evocata da Faust durante la festa notturna nei giardini farnesiani. Come in un quadro d’Artemisia Gentileschi, dietro i due amanti, appare uno schiavo nero, che porge le cesoie a Dalila, mentre il coro atterrito grida: «Ella brandisce le forbici… La femmina viziosa… Ah! lo vuole evirare? Ella brandisce le forbici!». Amore e perfidia, latori infallibili della sottomissione totale dell’uomo alla donna crudele, a quella che Mario Praz1 chiamerà la belle dame sans merci, ragione e antiragione della sua rovina etica e della sua morte talora ignominiosa, stendono il loro dominio pressoché assoluto sulla cultura francese del tardo Romanticismo e della Decadenza – dal salotto borghese d’Emma Bovary di Flaubert alle corti erodiane di Huysmans e Moreau – toccando i loro fastigi più alti in ambito musicale con Carmen, Manon e Samson et Dalila...


L’altro mestiere. Saint-Saëns critico e scrittore

di Corrado Rollin

Uno dei modelli ideali che si affermano nella cultura francese del Seicento è quello dell’honnête homme: ha fatto buoni studi, ma non è pedante, si adatta perfettamente in una società dove la disciplina è tutto, coltiva vari interessi con uguale energia e si ispira spontaneamente alla classicità, un mondo dove tutte le passioni umane sono già state affrontate e sono ormai depurate, ripulite, perfette.
C’è qualcosa dell’honnête homme e del dotto umanista1 in un personaggio come Camille Saint-Saëns, onnipresente e longevo protagonista della scena francese, non solo semplice compositore ma anche pianista e organista virtuoso, fondatore della Société Nationale de Musique, direttore d’orchestra, pedagogo, poeta, librettista e scrittore fluviale ed enciclopedico2. Un uomo che, ad ascoltare le sue musiche spesso levigate, equilibrate e “accademiche”, sembra farsi comandare più dall’intelligenza che dalla passione, ma che allo stesso tempo si è costruito una fama per le sue prese di posizione molto decise, la penna caustica e il parlare schietto. Uno spirito militante diventato il portavoce dei compositori della sua generazione e poi un patriarca della musica transalpina...


Un ritratto

a cura di Alberto Bosco

Saint-Saëns è un anello fondamentale di quella catena di compositori che va da Gounod a Fauré e culmina in Ravel (Debussy facendo un po’ storia a sé), in cui è da rintracciare la spina dorsale del rinnovamento musicale francese che dalla seconda metà dell’Ottocento fece di Parigi la capitale più in sintonia con le trasformazioni sociali e di sensibilità che l’ascesa della grande borghesia imprenditoriale stava portando avanti. In particolare il ruolo di Saint-Saëns fu determinante nel campo della musica strumentale, in cui la Francia aveva molte posizioni da recuperare nei confronti della rivale Germania. Come in Italia, infatti, i musicisti francesi vedevano nel teatro d’opera la forma d’arte privilegiata e tutti i loro sforzi creativi erano andati in quella direzione. Così, se nel campo operistico la via più carica di avvenire fu, secondo la lezione di Gounod, quella di far evolvere i due generi francesi dell’opéra-comique e del grand-opéra verso una vocalità più intima e sfumata, un impiego più discorsivo e brillante dell’orchestra e una maggiore attenzione per il realismo quotidiano, nel campo della musica strumentale si dovette ricorrere ai modelli viennesi e tedeschi innestandoli e adattandoli a poco a poco al gusto musicale francese...


Pinchas Steinberg: Samson et Dalila
come archetipo della passione amorosa

a cura di Stefano Catucci

Samson et Dalila ha visto la luce in un’epoca particolarmente tormentata della storia francese e forse qualcosa di questo tormento si riflette anche nella sua gestazione, protrattasi lungo un decennio cruciale. Saint-Saëns aveva cominciato a lavorarci nel 1867, quando ancora regnava Napoleone III, e aveva finito di scriverla fra tanti ripensamenti nel 1876, cioè a ridosso dell’avvento della Terza Repubblica. Il biennio 1870-71, con la sconfitta di Sedan e l’esperimento della Comune di Parigi, aveva radicalmente cambiato gli scenari politici, ma in seguito il governo di Patrice MacMahon, legittimista, aveva fatto leva sulla componente cattolica del Paese e promosso una campagna di moralizzazione frenata dalla vittoria dei Repubblicani di Léon Gambetta alle elezioni del 1875. Saint-Saëns era un compositore colto, conosceva bene i modelli musicali del passato, ma era anche abituato a non considerare il suo lavoro come un corpo separato da quanto gli accadeva intorno. Era un viaggiatore, frequentava soprattutto il Medio Oriente, ed era sensibile alle questioni sociali e politiche. È possibile che gli eventi di quel periodo abbiano lasciato una traccia in Samson et Dalila? Pinchas Steinberg ha diretto più volte quest’opera e perciò, alla vigilia del nuovo allestimento del Teatro Regio (in collaborazione con il National Center for Performing Arts di Pechino), è la persona più titolata cui rivolgere questa domanda...


Da Pedrotti a Toscanini: Torino e l’affaire Samson

a cura di Giorgio Rampone

La storia musicale di una città è fatta anche di occasioni mancate. Sotto tale profilo è poco ricordato ma interessante quanto racconta, in qualità di testimone, Giuseppe Depanis, a proposito di un’audizione privata del secondo atto di Samson et Dalila riservata a pochi fortunati da Camille Saint-Saëns in persona al pianoforte all’Hôtel Feder di Torino. Siamo nel maggio 1879. Nel pomeriggio del 18 il compositore francese, che era anche un eccellente pianista, era stato protagonista al Teatro Vittorio Emanuele del 34° della serie dei celebri «Concerti Popolari», stabilmente diretti da Carlo Pedrotti, a quel tempo anche guida musicale del Regio. In un programma per l’epoca insolitamente lungo, Saint-Saëns era stato acclamato come interprete e autore: solista del Secondo concerto op. 22, delle Variazioni su un tema di Beethoven op. 35 per due pianoforti (in coppia con il torinese Giuseppe Enrico Marchisio), di una Mazurka (probabilmente la seconda, in sol minore) e di uno dei 6 Études op. 59. Si era poi esibito in un brano di Bach ed era salito sul podio per la già celebre Danse macabre. L’improvvisato saggio del Samson et Dalila si tenne quasi certamente la sera stessa:

Il Pedrotti e mio padre – scrive Depanis – ne rimasero colpiti e forse Dalila avrebbe presto adescato Sansone sulle scene del Regio se non fosse scoppiato l’incidente dell’Aida1...

Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino


Cronologia di Samson et Dalila a Torino


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

La suddivisione di un’opera in numeri musicali collegati da recitativi o, come nell’opéra-comique, da brani recitati, è superata nell’opera francese con una gradualità e una cautela ancora superiori rispetto a quanto avviene nella contemporanea tradizione italiana. Così, per esempio, Massenet nel 1877 conservava ancora (in Le Roi de Lahore) l’articolazione in “numeri chiusi”, per superarla a partire da Hérodiade (1879). Samson et Dalila, concepita in quel decennio e oggetto di una lunga gestazione, non è esplicitamente articolata in numeri musicali: i suoi tre atti sono suddivisi in “scene” che comunque in genere sono sovrapponibili a precise funzioni drammaturgico-musicali; a questo proposito nella nostra analisi abbiamo mantenuto l’indicazione delle scene (desumibile dai materiali musicali) insieme con le definizioni formali, da noi individuate. Comunque, è tutt’altro che difficile distinguervi segmenti nettamente delineati, nei quali si riflette l’evidente sensibilità di Saint-Saëns per la forma limpidamente stagliata; la classica ripartizione di molte di queste forme in un’introduzione tipo‑recitativo seguita da una sezione a carattere più esplicitamente lirico (secondo lo schema scena‑aria) sottolinea poi una concezione formale solidamente legata alla tradizione...


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