La vedova allegra

Teatro Regio, Venerdì 27 Giugno 2014 - Domenica 6 Luglio 2014

Libretti

Copertina del volume monografico su La vedova allegra

176 pagine
29 illustrazioni
18 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Andrea Malvano

Operetta. La parola ci infastidisce sempre un po’, quando viene associata alla Vedova allegra. Come se fosse una definizione un po’ stretta per un capolavoro che travolge tutti i teatri del mondo da più di cento anni. Ma in fondo quest’insofferenza è sbagliata, perché La vedova allegra è perfettamente inserita nel genere dell’operetta: numeri chiusi, episodi recitati, psicologie tratteggiate solo in superficie, ritmi di danza, melodie memorabili fin dal primo ascolto. Tutti questi ingredienti sono alla base di una ricetta che non va confusa con quella dell’opera. Semplicemente La vedova allegra è una grande operetta, che conquista da sempre anche gli ascoltatori più snob.
E pensare che in realtà sembrava destinata a un sonoro fiasco. Nel 1905 i librettisti Victor Léon e Leo Stein avevano avuto il compito di scrivere un nuovo testo per il re dell’operetta viennese, Richard Heuberger. Ma il grande maestro rifiutò il soggetto, mandando nel panico tutta l’organizzazione del Theater an der Wien...


Operetta, musa ironica e gentile

di Andrea Lanza

Si fa presto a dire operetta. Ma, come si chiedeva Jean-François Kahn su un fascicolo non proprio recente di «L’Avant-Scène Opéra» (n. 45, novembre 1982): quale operetta? Per qualche motivo attribuibile a un’illusione ottica, il divieto idealista a trattare di “generi” sembra sia valso soltanto per l’arte maggiore. Le arti cosiddette minori, a cui l’operetta appartiene persino nel nome, sono rimaste fuori inquadratura. Del resto, non sono forse “minori” appunto in quanto di genere? Fenomeni di costume e articoli d’uso, dove il mestiere e le convenzioni si reputano prevalenti sul talento individuale.
Neppure la distanza temporale, che spesso aiuta a chiarificare il quadro d’insieme e a ristabilire le proporzioni, sembra aver funzionato in questo caso. Se oggi ormai nessuno potrebbe a cuor leggero collocare Le Prophète di Meyerbeer o Ruy Blas di Filippo Marchetti sullo stesso piano del Don Carlos di Verdi in nome della comune parentela nel grand-opéra, altrettanto discernimento non è invece invalso a riguardo dell’operetta e un secolo non sembra un lasso di tempo sufficiente perché si cominci a guardare alla Périchole di Offenbach o a Mam’zelle Nitouche di Hervé, al Boccaccio di Suppé o alla Lustige Witwe di Franz Lehár come a opere d’arte “in sé” e non soltanto come a exempla di un repertorio sui generis...


Della tipologia dell’operetta

di Hans F. Redlich

L’operetta è l’ultimo residuo di teatro rituale al quale un mondo interamente privo di Dio può ancora indulgere. Nel corso dei secoli la categoria concettuale di culto drammatico-musicale, originariamente peculiare dell’ellenismo orfico, è andata dileguandosi, dopo che la dittatura della rappresentazione sacra cristiana aveva posto fine al dramma dionisiaco e alle sue appendici satiriche. Tuttavia le originarie energie vitali di una teologia drammatica appena distrutta si salvarono nel mondo dei buffoni. L’immortale spirito di autoderisione della commedia aristofanesca poteva sopravvivere anche ai più gravi assalti di un’umanità per la prima volta confusa dalla prodigiosa esperienza del trascendente. La quadridimensionalità della scena misterica medievale con la sua tendenza di fondo all’ottimismo e la sua demonologia burlesca condusse alle improvvisazioni del teatro barocco. Nella figura classica dello Staberl – del buffone del barocco –, erano già racchiuse tutte le tendenze ancora vitali della tradizione della commedia aristofanesca. Dal piacere dell’autoironia, danzescamente oscillante all’interno della labilità della sua forma fluttuante, e dall’indomabile voglia di ottimismo – a consolazione di tutti i terrori dell’anima e della guerra – da qui nasce e di questo vive la farsa...


Quando Torino «vecleggiava»...

a cura di Giorgio Rampone

È un clima agitato quello in cui La vedova allegra affronta il debutto torinese, l’8 ottobre 1907. La città è scossa da numerosi scioperi di lavoratori di stabilimenti in crisi – cotonifici, setifici, panifici – ai quali si aggiungerà quello dei ferrovieri. Nei giorni successivi le agitazioni si estenderanno ad altre piazze d’Italia, con scontri drammatici tra forze dell’ordine e operai, serrate come reazione della Lega industriale, contrasti in seno alla Confederazione Generale del Lavoro e al Partito Socialista.
Nel bel mezzo del tumultuoso sviluppo economico dell’Italia giolittiana e a dieci mesi di distanza dall’annessione di Bosnia ed Erzegovina all’Impero austriaco, azione foriera di ben più drammatici eventi futuri, la vaporosa e fatua ereditiera di Lehár fece il suo elegante ingresso sul palcoscenico del Teatro Alfieri, distogliendo la borghesia torinese dalle ansie del mondo reale....


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

L’operetta – come pure il suo antenato, il Singspiel, e il suo discendente, il musical – risolve il problema del rapporto tra le ragioni, autonome e spesso inconciliabili, della coerenza drammatica e dell’espressione musicale svincolandole l’una dall’altra. Se la “razionale” opera italiana del Settecento differenzia le due categorie in luoghi musicali specifici (recitativi e arie), se l’Ottocento romantico ne sfrutta la dialettica per strutturare forme complesse, se il dramma musicale cerca la coerenza nella subordinazione della musica al corso dell’azione (come nel “recitar cantando” post-rinascimentale, o nell’opera wagneriana), la frivola operetta ricorre alla soluzione più semplice in uno spettacolo recitato “con” pezzi musicali. La funzione francamente edonistica di questa musica traspare tra l’altro dalla semplicità e dalla trasparenza delle sue forme, nelle quali la struttura tende a coincidere semplicemente con l’idea melodica: nella Vedova allegra è significativo in questo senso l’uso della marcia con trio e di semplici forme di canzone tripartita o bipartita, con giustapposizione di due idee melodiche complementari, riservando il tema più pregnante alla seconda parte, ed eventuale ripetizione dell’insieme in una forma complessiva di tipo ABAB ...


Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino


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