Guglielmo Tell

Teatro Regio, Mercoledì 7 Maggio 2014 - Domenica 18 Maggio 2014

Reale Mutua

Libretti

Copertina del volume monografico su Guglielmo Tell

125 pagine
22 illustrazioni
35 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Alberto Bosco

Un mondo in cui gli uomini si sentono parte della natura e si riconoscono in una collettività, in cui i giusti hanno la meglio sui prepotenti, in cui paure ed egoismi sono spazzati via dal fluire inappellabile della vita, in cui la musica e le danze accompagnano i grandi e i piccoli momenti dell’esistenza, e in cui si avverte, lenta e sicura, l’azione di una mano provvidenziale che guida gli sforzi e la volontà umani verso un fine felice: un mondo siffatto chi non vorrebbe abitarlo, chi non vorrebbe poterci stare il più possibile? Eppure, davanti al Guglielmo Tell di Rossini, questo grande affresco inneggiante alla vita, non è raro trovare chi si lamenti della sua eccessiva lunghezza, e non solo tra gli ascoltatori normali: anche alcuni dei grandi musicisti presenti alla prima esecuzione di Parigi del 1829, come Berlioz, pur estasiati di fronte a un tale capolavoro, già esprimevano riserve sulle sue dimensioni. Il fatto è che il Tell si svolge secondo un ritmo suo proprio che non ha eguali in altre opere e pertanto richiede che non lo si affronti, per esempio, con le aspettative che si hanno per le altre opere di Rossini, specialmente quelle buffe, dove i libretti sono marchingegni calibrati che culminano dopo vari colpi di scena in esilaranti finali...


Gli orizzonti immensi di una «grand’Opera»

di Saverio Lamacchia

La mia grand’Opera, non anco terminata, sarà rappresentata il venturo ottobre, ed è alla nuova campagna di Aguado che porrò fine a questo difficile e lungo lavoro1.

Così scrisse Rossini il 16 maggio 1828, impegnato nella composizione del Guillaume Tell, ospite del banchiere Alejandro Aguado, uno dei suoi non pochi amici facoltosi. Sul perché Rossini fosse a Parigi e componesse per l’Académie Royale de Musique, detta più in breve “l’Opéra”, non ci sono dubbi: come disse Giuseppe Rossini, padre del Nostro, in una lettera del 24 luglio 1827, «le paghe unite alle Pensioni che si danno in Parigi non v’è Impresarij che le diano in tutto il mondo»2.
Guillaume Tell è di certo l’opus magnum di Rossini, com’era consapevole lo stesso autore. E non solo lui: prima ancora che fosse rappresentata si diceva che sarebbe stata la sua opera più importante. Dopo aver ascoltato una prova, l’editore Troupenas scrisse al collega Artaria di Vienna il 4 luglio 1829: «questa è la più bella opera di Rossini, quella che avrà più successo in Germania poiché essa è stata scritta con assai più cura di tutte le altre»3. Guillaume Tell in effetti divenne subito un’opera mitica, anche a causa della spasmodica attesa che lo precedette: sarebbe dovuto andare in scena alla fine del 1828, ma la première fu posticipata fino al 3 agosto 1829...


Guillaume Tell e il melodramma alpino

di Marco Leo

Il fascino per la montagna, e per le Alpi in particolare, dopo aver lasciato sporadiche tracce nella letteratura precedente, si manifestò con nuova forza nel corso del Settecento, come dimostrano due testi che ebbero all’epoca grande diffusione: il poemetto Die Alpen di Albrecht von Haller (1729) e la Nouvelle Héloïse di Rousseau (1761). L’ambiente alpino, per le sue caratteristiche, rispondeva infatti bene ai nuovi canoni estetici: da un lato, al gusto per il paesaggio pittoresco; dall’altro, al fascino per il “sublime”, teorizzato da Edmund Burke nella sua Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Il teatro musicale, come tutte le altre forme di arte, non poteva rimanere estraneo a questo fascino per l’ambiente alpino, anche se giunse a manifestarlo con qualche decennio di ritardo. Nell’opera seria settecentesca, infatti, la montagna non trova spazi, salvo comparire rare volte con valenza negativa, quasi punitiva. Anche i melodrammi dedicati a un personaggio come Annibale, che ben avrebbe potuto offrire l’occasione di un’ambientazione alpina, evitano accuratamente di mettere in scena l’episodio dell’attraversamento delle Alpi...


Un giuramento politico contro l’oppressione e per la libertà

di Pier Paolo Portinaro

A dominare il melodramma ottocentesco, e in particolare il grand-opéra, è il dramma a sfondo storico-politico. Ne fornisce il materiale il teatro schilleriano e gli autori che a esso più direttamente s’ispirano. Il XIX secolo è poi, a partire da Walter Scott, il secolo del romanzo storico – e nel genere la nostra cultura letteraria è stata particolarmente feconda. Per parecchi decenni il dramma storico-politico ha occupato le scene: in Italia con innumerevoli opere di Donizetti e Verdi (fino al vertice del Don Carlo, 1867), in Francia con Jacques-Fromental Halévy (La Juive, 1835) e Giacomo Meyerbeer (Les Huguenots, 1836) – sino ai frutti fuori stagione dell’Henry VIII (1883) di Camille Saint-Saëns e del Cid (1885) di Jules Massenet –, in Germania con il Rienzi (1842) di Wagner, e naturalmente in Russia con Musorgskij. Autori tutti che hanno messo in musica – prima che il gusto del fiabesco, dell’esotico e dello scandaglio delle passioni intime tornasse a prendere la mano ai compositori – grandi conflitti politici che hanno segnato la formazione dell’Europa...


Foedus pactum helveticum


«Ex terra omnia»: lo spettacolo di Graham Vick

di Alberto Mattioli

Andata in scena nell’estate 2013 al Rossini Opera Festival di Pesaro con successo e polemiche, questa produzione del Guillaume Tell (regia di Graham Vick, scene e costumi di Paul Brown, coreografie di Ron Howell) dimostra una volta di più che importante è la fedeltà sostanziale al testo, non quella formale intesa come traduzione scenica delle didascalie. Anzi: in questo caso, un grande spettacolo svela aspetti reconditi di un capolavoro e aiuta a riflettere sulle sue apparenti contraddizioni. In particolare una, che riassumiamo molto rozzamente in una domanda: perché un compositore politicamente conservatore come Rossini al servizio di una monarchia apertamente reazionaria come quella di Carlo X produsse un’opera “politica” e “rivoluzionaria” come questa? Attenzione alle date: il Tell andò in scena all’Académie Royale de Musique di Parigi, vulgo Opéra, il 3 agosto 1829. Meno di un anno dopo, le “trois glorieuses” (27, 28 e 29 luglio 1830) buttarono giù dal trono il monarca borbonico. Avranno gli svizzeri ispirato i parigini?...


Il linguaggio nuovo e immaginifico di Rossini.
Intervista a Gianandrea Noseda

a cura di Stefano Valanzuolo

Tanto per cominciare, maestro Noseda, parliamo di «Guglielmo», e non di «Guillaume».

Abbiamo voluto privilegiare l’edizione italiana con il testo curato da Paolo Cattelan, già presentata nel 1988 alla Scala da Muti e poi ripresa da Pidò a Verona pochi anni dopo. È uno spettacolo che si muove, con caratteristiche di novità, nel solco della storica versione ritmica di Calisto Bassi, e che rispetta scrupolosamente la prosodia francese, il cui peso espressivo e musicale risulta fondamentale. Non c’è dubbio che, in un’opera così lunga, il fatto di utilizzare la lingua italiana venga incontro alle esigenze del grande pubblico, almeno in parte. Non da ultimo, l’adozione di questa versione risponde a una precisa richiesta della Carnegie Hall di New York, dove porteremo l’opera di Rossini nel dicembre 2014, in forma di concerto.

Un’opera lunga, appunto: a Pesaro, l’edizione critica del 1995 superava abbondantemente le cinque ore.

Questo spettacolo durerà meno. Abbiamo ritenuto fosse lecito apportare piccoli tagli sulla scorta dell’edizione critica, seguendo la tradizione e convinti di non penalizzare in alcun modo l’invenzione rossiniana. Anzi, la mia idea è che, operando la selezione con intelligenza, si possa ottenere un racconto per certi aspetti più agile e scorrevole, senza passare per nemici della filologia...


Guglielmo Tell a Torino. Una storia di tenori

a cura di Valeria Pregliasco

Quella di Guglielmo Tell a Torino è – nel bene e nel male – soprattutto una storia di tenori, paradigmatica del processo involutivo subìto dal personaggio di Arnoldo, la cui natura drammatica e vocale finì per essere travisata e stravolta al pari di quella di Manrico nel Trovatore.
«Per tutta l’opera Arnold non si mostra affatto né un patriota né un rivoluzionario», ha scritto Marco Beghelli1, «ma un sognatore un po’ apatico e qualunquista, che a fatica Tell riesce a smuovere; solo in estremo – e più per vendicare la morte del padre che per riscattare la patria – verrà assalito da un improvviso moto di rivalsa contro il nemico». Di conseguenza, «per tre atti su quattro la vocalità di Arnold si barcamena in gran parte fra toni elegiaci e toni patetici, acquistando la tinta eroica solo nella cabaletta conclusiva della grande aria posta a ridosso del finale». È tuttavia indiscutibile che Rossini abbia calcato un po’ troppo la mano nell’attribuire eroicità al suo personaggio, «giungendo a dipingerlo nel rigurgito patriottico dell’ultimo atto con toni che gli erano estranei nei primi tre e che hanno poi pesantemente condizionato la lettura dell’intera parte vocale»...


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

Concepita per il palcoscenico dell’Opéra, Guglielmo Tell manifesta vari tratti esteriori suggeriti dalla ricchezza dei mezzi produttivi disponibili presso il massimo teatro francese e dalle “convenienze” specifiche di quell’ambiente. Così nell’opera abbonda l’impiego di vaste masse corali, e il libretto offre l’occasione per ampi intermezzi danzati.
L’impianto fondamentale è però quello proprio del melodramma romantico italiano: erede della tradizione dell’opera seria settecentesca, ne conserva la struttura “a pezzi chiusi” e l’articolazione in momenti lirici (i brani musicali veri e propri) alternati a segmenti dalla funzione di sviluppo drammatico. L’esasperata contrapposizione recitativo/aria dell’opera settecentesca viene superata: il recitativo secco, sostenuto dal solo basso continuo, è abbandonato nel corso del secondo decennio del XIX secolo, e la funzione di collegamento tra i numeri musicali è affidata a segmenti di recitativo accompagnati dall’orchestra, definiti “scene” (ma la terminologia, in un’epoca di esasperato pragmatismo, era tutt’altro che rigorosa) quando assumono una più complessa articolazione, giungendo ad includere ariosi, interventi del coro e passaggi orchestrali più elaborati. I meccanismi drammaturgico-formali del melodramma ottocentesco trovano una sorta di codificazione proprio nelle opere di Rossini, che fornirono alla generazione successiva un modello tanto prestigioso da diventare vincolante...


Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino


Libretto