Tosca

Teatro Regio, Giovedì 13 Marzo 2014 - Martedì 18 Marzo 2014

Banca Fideuram | SNAM Italgas

Libretti

Copertina del volume monografico su Tosca

118 pagine
31 illustrazioni
35 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Marco Targa

Una fuga dal carcere, due interrogatori, una scena di tortura, un suicidio, un tentativo di stupro, un accoltellamento, una fucilazione, un altro suicidio. Bilancio delle vittime: quattro morti. Questa in sintesi la trama di La Tosca di Victorien Sardou (Parigi, Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1887), da cui Puccini trarrà la sua Tosca (Roma, Teatro Costanzi, 1900). La formula “sangue e sesso” paga sempre. Lo sapeva Sardou, il drammaturgo francese che modellava le sue pièces teatrali sui talenti di femme fatale di Sarah Bernhardt; lo sapeva Puccini che del soggetto si era innamorato già ai tempi di Bohème; e forse lo sapeva anche Verdi che, dall’alto dei suoi ottant’anni, aveva trovato la trama di Tosca ottima per essere trasformata in opera (chissà come l’avrebbe musicata lui...).
Di sicuro la ricetta di Sardou incontrava il gusto del pubblico d’opera di fine secolo: soggetti forti in cui s’intrecciano amore e omicidi, spesso sullo sfondo di vicende storiche, in cui personaggi inventati sono affiancati a personaggi realmente esistiti. È la stessa formula che Giordano sfrutta nell’Andrea Chénier, nella Fedora e in Madame Sans-Gêne (questi ultimi entrambi soggetti di Sardou)...


Pugnali e corbeilles: una primadonna sul palcoscenico di Roma

di Elisabetta Fava

Nella drammaturgia pucciniana il personaggio femminile assume sempre un ruolo determinante; nel caso di Tosca la contraddittorietà della protagonista crea qualche incertezza nel collocare l’opera, solitamente accreditata come verista, ma di fatto indebitata con l’art nouveau, col teatro della crudeltà e con il dannunzianesimo, e per taluni aspetti non lontana dall’espressionismo. Una chiave verso l’interpretazione dell’opera di Puccini ci viene fornita dallo stesso Sardou, che riconobbe molto sportivamente che la Tosca del collega musicista aveva superato il suo originale in prosa quanto a efficacia teatrale; vale la pena corroborare la fondatezza dell’affermazione con qualche riscontro più ravvicinato...


Tosca e la forza di gravità

di Sonia Arienta

Nella rappresentazione della Tosca pucciniana, Roma acquista un ruolo e un impatto ben più significativi di quelli che le assegna l’oliato congegno dell’omonima pièce bien faite di Victorien Sardou (La Tosca, 1887), da cui la versione operistica deriva. A livello concettuale esibisce una duplice veste niente affatto secondaria per il clima storico-politico dell’epoca. È il cuore del papato ancien régime nello svolgimento dell’azione, nonché sede della prima esecuzione assoluta dell’opera (1900), quando la città, in seguito all’“esproprio” nei confronti del re-pontefice, costituisce ormai da un trentennio la capitale dello Stato italiano. Così, in quel particolare contesto, anche la collocazione del primo atto nell’interno di una chiesa cattolica esula dall’essere un mero gesto di fedeltà da parte di Puccini e dei librettisti Giuseppe Giacosa e Luigi Illica rispetto al dramma francese: costituisce un’operazione culturale dirompente. La scelta di una tale ambientazione nel quadro d’esordio si propone, infatti, quale prima macroscopica azione di rottura rispetto alla tradizione ottocentesca nella scelta delle ambientazioni, degli spazi, quindi dell’immaginario. Resa possibile anche grazie al fatto che nell’Italia postunitaria decade il divieto di rappresentare in teatro edifici sacri cristiani, dopo secoli di censura imposta dalle gerarchie ecclesiastiche. Nella nostra penisola, durante la Restaurazione, cattedrali o abbazie figuravano soltanto sullo sfondo di piazze e contrade; ma nella maggior parte degli esempi erano sostituite preferibilmente da chiostri di convento...


I segreti palesi di Scarpia. Per una drammaturgia vocale
della malvagità nel canto operistico

di Paolo Patrizi

Diabolus in musica: è dal Medioevo che si discetta sulla più famigerata dissonanza della scala diatonica – il tritono – come su una sorta d’infernale inganno acustico, che ostacola l’intonazione e scompagina le percezioni. Resta da vedere se esista pure un diabolus in voce: posto fuori dai rigorosi confini dell’intervallistica e insinuato nel più incerto territorio dell’estetica vocale, ma capace, a sua volta, d’insufflare tensione e ambiguità. E se già nel Settecento il tritono aveva perso il suo aspetto di eresia grammaticale, configurandosi come icastico stratagemma a fini espressivi, sul fronte canoro tutto è rimasto più aleatorio e inesplorato. Applicata a uno dei personaggi più diabolici dell’intera letteratura operistica – Scarpia1 – la questione assume i contorni d’un dualismo espressivo. Ovvero: come tradurre, in termini di canto, la malvagità del personaggio e, soprattutto, quel suo «sogghigno di demone» che fa rabbrividire Tosca? In modo implicito, ricorrendo a interpretazioni arpeggiate sulle corde del subdolo, dello sfumato, della signorilità apparente? Oppure in modo esplicito, più sinistro, più minaccioso, più diabolico appunto?...


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

L’orchestra di Tosca utilizza un organico sostanzialmente normale per un’opera italiana d’inizio secolo. I legni sono “a tre” con II e III flauto alternati all’ottavino, mentre oboi, clarinetti e fagotti hanno le consuete estensioni al grave con corno inglese, clarinetto basso e controfagotto. All’epoca di Puccini il clarinetto basso era solitamente definito «clarone». Osserviamo che lo strumento grave degli ottoni non è un basso-tuba ma un trombone basso, altra caratteristica tipica della tradizione italiana: già Verdi aveva preferito il trombone basso – per la migliore fusione timbrica col trio dei tromboni – agli altri tipi di contrabbasso degli ottoni in uso ai suoi tempi...


Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino


Libretto