Il flauto magico

Teatro Regio, Venerdì 10 Gennaio 2014 - Martedì 21 Gennaio 2014

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Libretti

Copertina del volume monografico

176 pagine
32 illustrazioni
25 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Alberto Bosco

Sono poche le opere che non hanno tra le loro pagine neppure un numero debole, uno di quei pezzi, magari scritti per accontentare un cantante o per obbedire a una convenzione, che poi finiscono per disturbare o allentare il senso della continuità drammatica. Il flauto magico è uno di questi rari casi, e la cosa colpisce ancor di più se si pensa che il libretto è quanto mai eclettico, una congerie composita di spunti seri e comici di diversa provenienza in cui sarebbe stato facile per un compositore perdere la bussola. Invece, Mozart ne ha fatto il suo capolavoro in lingua tedesca, risolvendo anche l’altro problema che poneva quest’opera, ovvero l’assenza di un modello adeguato da seguire, con il risultato che, innestando il suo maturo linguaggio musicale sulle forme popolari del Singspiel e dello Zauberstück, gettò le basi della futura opera germanica, portando all’evidenza per la prima volta temi, atmosfere e disposizioni morali che nutriranno le opere di questa tradizione fino a lavori in apparenza lontani come Parsifal o La donna senz’ombra.


Die Zauberflöte e la dialettica dell’Illuminismo

di Gianmario Borio

Die Zauberflöte ha fatto scaturire una lunghissima serie di interpretazioni e di controversie che, al momento attuale, si può dire tutt’altro che conclusa. Dalle prime letture in chiave politica (nel senso dei giacobini o persino in quello dell’ancien régime) alla percezione di Goethe che l’opera necessitasse di una continuazione, dal giudizio di Kierkegaard sulla tendenza «a-musicale» del libretto all’irritazione di Schopenhauer per il fatto che anche a una donna fosse consentito l’accesso al «tempio della saggezza», dall’accostamento di Bloch tra il Sarastro di Mozart e il Prospero di Shakespeare alle osservazioni di Lukács sui «riflessi affettivi, trasformati in musica», l’opera ha destato l’interesse non solo degli storici della musica ma anche dei filosofi che hanno percepito in essa una sorta di parabola di ordine metafisico. Il processo esegetico si è diramato in direzioni peculiari e difficili da conciliare l’una con l’altra. Questa pluralità di punti di vista non è necessariamente il risultato della mancanza di coerenza e unità dell’opera, è piuttosto segno di una vitalità che si rigenera di continuo e che si deve alla fitta rete semantica risultante dalle interazioni tra testo e musica.


La fiaba del Flauto.
In viaggio verso la luce con Roberto Andò

a cura di Stefano Valanzuolo

Il colpo di fulmine tra Roberto Andò e Il flauto magico scocca a Palermo, nel 2001. Tredici anni dopo, quanto è cambiata la sua visione registica originale?
Pochissimo. Continuo a pensare, a distanza di tempo, che quello fosse uno spettacolo particolarmente riuscito, per cui non ho ritenuto di dover apportare stravolgimenti nell’approccio e negli esiti. Solo piccoli ritocchi.
Prevale la fiaba, dunque, sul senso di ritualità massonica.
Decisamente sì. Quello della fiaba è un vero e proprio codice teatrale, in grado di sedurre lo spettatore che riesca ad abbandonarsi consapevolmente alle lusinghe della vicenda fantastica, ricavando una chiave di lettura personale. La fiaba esime il lettore da qualsiasi riferimento psicologico obbligato: il racconto di Mozart non implica una dietrologia inesplicabile, perché tutti i personaggi sono definiti ed esplorati attraverso la musica.


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

Il flauto magico è un Singspiel, forma tipica del teatro musicale tedesco. Come l’opéra comique francese, si distingue dalle coeve forme operistiche italiane perché i numeri musicali sono collegati da dialoghi parlati anziché da recitativi. Nella prassi esecutiva moderna i dialoghi parlati sono normalmente soggetti a tagli e rimaneggiamenti: nei Singspiele, in origine, i passaggi recitati erano assai ampi, ma dobbiamo tenere presente che erano eseguiti da commedianti capaci anche di cantare, più che da cantanti chiamati anche a recitare, come avviene oggi.


Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino


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