Der fliegende Holländer

Teatro Regio, Venerdì 12 Ottobre 2012 - Domenica 21 Ottobre 2012

Libretti

Copertina del volume su Der fliegende Holländer

160 pagine
26 illustrazioni
44 tavole in b/n
prezzo 12,00 €
prezzo con il carnet 8,00 €

Disponibile

Le dirò con due parole...

a cura di Andrea Malvano

Le prime due parole da spendere in merito al Fliegende Holländer riguardano l’origine del soggetto. La storia è un piccolo romanzo al quadrato. Wagner disse di essersi innamorato della vicenda leggendo un racconto del poeta romantico Heinrich Heine, nel mezzo di un’avventurosa traversata nel Mare del Nord: insieme a lui sulla nave c’erano la prima moglie Minna e il cane Robber. L’idea era quella di raggiungere Londra da Riga, ma le condizioni meteorologiche non erano della stessa opinione: uragano, vento gelido, pioggia battente, urla dei marinai, un sinistro fiordo norvegese come riparo. Ecco il primo romanzo: il diario di Wagner in quei giorni. Il secondo romanzo riguarda invece la stessa fonte letta dal compositore durante la rocambolesca avventura...


Il viaggio dell’«Olandese volante»

di Enrico GIrardi

Man mano, col passare degli anni, Wagner avrebbe preso ad attenuare l’influenza che aveva avuto la lettura di Heine nell’indurlo a scegliere la cupa leggenda dell’Olandese volante quale soggetto della sua prima «grande opera romantica». Del resto, attento com’era (e com’era diventato) a coltivare il mito di se stesso, il compositore sapeva bene che al suo pubblico, un pubblico formatosi con l’idea che l’identificazione tra arte e vita fosse presupposto estetico necessario per la creazione artistica, piaceva di più sapere che L’Olandese volante fosse scaturito sull’onda delle emozioni che Richard e Minna Wagner (e il cane Robber) dovettero provare quando, nell’estate 1839, la piccola nave sulla quale navigavano da Riga a Londra incappò in una tremenda tempesta e fu sballottata per due giorni prima di trovar riparo nel fiordo di Sandviken, presso BorØya, in Norvegia...


Tra abisso e consuetudine:
il mare nell’«Olandese volante»

di Sergio Bestente

È stato più volte sottolineato dalla critica il fatto che nell’Olandese volante di Richard Wagner i personaggi, più che maturare nel divenire drammatico dell’opera le proprie convinzioni e comportarsi di conseguenza, agiscano come sospinti da una forza interiore (o, più modernamente, inconscia) che ne condiziona fin dall’inizio della vicenda i destini: per dirla con Dahlhaus, essi, più che agire, sono “agiti” a loro volta. Tale circostanza implica, all’interno del tessuto drammatico dell’opera, una certa tendenza al gesto improvviso, allo scatto repentino, attraverso il quale il personaggio muove incontro al proprio inesorabile fato. È un’osservazione che potrebbe venire applicata a tutti gli snodi importanti della trama, e che, almeno apparentemente, allontana nel tempo l’affinamento di quella delicata «arte della transizione» di cui Wagner si sentirà assoluto maestro alla fine degli anni Cinquanta: si tratta, infatti, della capacità di portare un personaggio da una posizione psicologica a un’altra, attraverso un graduale e quasi inavvertibile modificarsi del tessuto drammaticomusicale, tale per cui lo spettatore non percepisca alcuna cesura e sia anzi messo in grado di sentire la “necessità” di ciò che sta avvenendo sulla scena...


Senta, ovvero «la donna dell’avvenire»

di Arthur Groos

Quando le radicali proposte di riforme sociali da lui avanzate durante i tumulti del 1848-1849 culminarono in un mandato d’arresto, Richard Wagner fuggì in esilio in Svizzera, dove cercò di creare una base ai suoi progetti artistici mediante una serie di saggi polemici, i più noti dei quali sono Das Kunstwerk der Zukunft (L’opera d’arte dell’avvenire, 1849), Oper und Drama (Opera e dramma, 1851) e Eine Mitteilung an meine Freunde (Una comunicazione ai miei amici, 1851). Nell’ultimo saggio, di natura più autobiografica e scritto in accompagnamento a un’edizione dei suoi libretti, prevale un’affascinante retorica circolare proiettata nel futuro. Wagner fa appello alla disponibilità e alla comprensione del pubblico nei confronti del suo «bisogno»: una insopprimibile aspirazione e una potente necessità interiore, come condizione preliminare necessaria al «teatro dell’avvenire» e al suo pubblico, che a sua volta crea il «bisogno» dell’«opera d’arte dell’avvenire», che sarà ovviamente soddisfatto dalle opere di Wagner...


Nelle anime infuria la tempesta

di Willy Decker

Il Vascello fantasma racconta alla lettera la storia dell’Olandese volante, condannato a errare per l’eternità nell’immensità del mare. Ma poiché a teatro non si può rappresentare il mare vero, in tutta la sua infinità – e nemmeno una vera nave – l’Olandese deve allora restare immagine, racconto, ballata... Infatti, la tempesta che imperversa nella musica di Wagner non la si può mostrare, in scena, se non negli individui, ovvero proprio là dove si trovano precisamente il senso e il centro della pratica teatrale. Wagner vuole materializzare nel personaggio dell’Olandese la conseguenza ipertrofica della propria rivendicazione: la critica dell’esistenza e dell’amore lo conduce a una pretesa sovrumana e, alla fine, a un assoluto rifiuto di riconoscere frontiere. Egli si discosta volutamente e con disprezzo dalla realtà dell’esistenza e preferisce far morire i propri anarchici, trionfanti personaggi piuttosto che tradire i loro sogni di visionari...


Un ritratto

a cura di Alberto Bosco

Di Wagner si potrebbe dire quel che disse Cocteau di Victor Hugo: Wagner era un pazzo che si credeva Wagner. Come spiegare altrimenti la vita così eccezionale di questo musicista, la caparbietà con cui perseguì i propri progetti a dispetto delle più dure avversità, e la sua tenacia ai limiti della megalomania? Come compositore Wagner, infatti, pur essendo diventato una figura simbolo dell’Ottocento musicale, ebbe molti aspetti atipici: non ricevette un’educazione musicale professionale, non sviluppò mai l’orecchio assoluto e raggiunse la notorietà solo ben dopo i trent’anni, età in cui i colleghi della sua generazione (Mendelssohn, Chopin, Schumann e Liszt) erano già maestri indiscussi e ricercati. Non solo, una volta nominato maestro di cappella alla corte di Dresda, venne condannato dopo sei anni all’esilio per aver partecipato alle insurrezioni della primavera del 1849. E così sparì nuovamente dalle scene per altri cinque anni, durante i quali non scrisse una nota, ma elaborò in solitudine le sue ambiziose teorie artistiche. Lette sulla carta queste idee hanno un che di farneticante ed enfatico, ma la genialità con cui Wagner le seppe riscattare in musica salvò la sua personalità dal dimenticatoio e garantì alla sua impresa un posto imprescindibile nella storia della musica...


Ritorno dal passato

a cura di Valeria Pregliasco

Tra vascelli e olandesi.
«Der fliegende Holländer» a Torino

Già nel 1870, dopo aver studiato la riduzione per canto e pianoforte del Fliegende Holländer, all’autorevole Filippo Filippi era parso «di scorgere le grandi bellezze dell’opera, e di prevederne la rappresentabilità in Italia, a preferenza forse d’ogni
altra del Wagner, per la molta chiarezza e per la schiettissima melodia»1. Eccola, la parola magica intorno alla quale infuriava in quegli anni l’acceso dibattito sulla cosiddetta “musica dell’avvenire” e sulla sua fruibilità da parte del pubblico italiano. Dal rassicurante giudizio di Filippi emergeva dunque la funzione in un certo senso propedeutica all’ascolto che L’Olandese volante2 poteva svolgere: «Il Vascello fantasma appartiene all’incipiente sviluppo dell’idea wagneriana; ma il sistema non è completamente adottato, e ne è prova il titolo dei pezzi, che son denominati coi vecchi titoli di arie, duetti, cori, terzetti, ballate, e stanno abbastanza nelle forme consacrate. [...] C’è da aggiungere che nel Vascello non solo le melodie abbondano, ma hanno il vero carattere di motivi, periodati non molto all’italiana, ma periodati in modo che l’orecchio li afferra subito e li può ricordare con discreta facilità»3...


Altre note

di Michele René Mannucci

La favola dell’Olandese volante vi è certamente nota. È la storia del vascello dannato che non può arrivare mai in porto e che vaga tuttavia da tempo immemorabile per i mari. Se incontra un altro naviglio, alcuni uomini dello spettrale equipaggio si avvicinano con un battello e pregano di prendere a bordo, per favore, un pacchetto di lettere. Codeste lettere bisogna inchiodarle all’albero maestro, altrimenti capita una disgrazia, specialmente se non c’è una Bibbia a bordo o se un ferro di cavallo non è assicurato all’albero di trinchetto. Le lettere sono sempre indirizzate a persone che nessuno conosce e che sono morte da un pezzo, così che talvolta il tardo nipote riceve una lettera d’amore destinata alla sua bisavola che è già sepolta da cent’anni1.

Questi sono solo alcuni dei particolari che Heine2, nelle sue Memorie del signor Schnabelewopski, aggiunse alla légende dell’Olandese volante, a sua volta rielaborazione di un mito che, come ricorda Giorgio Pestelli3, affonda le sue radici nella storia dell’Ebreo errante, condannato a peregrinare fino al Giorno del Giudizio per aver deriso Gesù al Golgota (leggenda che circolava nei paesi germanici fin dal secolo XVI). Mare notturno, vascelli fantasma, tempeste, maledizioni e amori ultraterreni, di certo un giovane Wagner non avrebbe potuto desiderare di meglio per una partitura che, scaturita proprio da una lettura di Heine, di lì a poco avrebbe segnato il suo passaggio alla “maturità” artistica...


Argomento - Argument - Synopsis


Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

L’Olandese volante riveste un particolare interesse nell’evoluzione del teatro wagneriano, poiché mostra i primi risultati di quelle teorie che, trovando piena applicazione nell’Anello del Nibelungo e nel Tristano, avrebbero rivoluzionato le forme dell’opera tradizionale e la stessa concezione del teatro musicale. Come per quei successivi lavori, anche per L’Olandese volante Wagner fa ricorso a un soggetto mitologico, che con la sua elementare evoluzione rende superflua una particolareggiata spiegazione dell’azione, e consente di riservare la maggior parte del lavoro alla descrizione delle motivazioni interiori dei personaggi:

La plastica unità e la semplicità dei soggetti mitici mi hanno consentito di concentrare l’azione su pochi significativi punti, mettendomi in condizione di soffermarmi su poche scene, con una concentrazione sufficiente ad esporne i motivi fino alle definitive conseguenze drammatiche. La natura del soggetto, perciò, non può indurmi, nell’abbozzare le mie scene, a considerarne in anticipo l’adattabilità a una qualche particolare forma musicale, essendo il trattamento musicale determinato di volta in volta dalla scena stessa. Né potevo prendere in considerazione l’idea di innestare sulla mia forma musicale – determinata com’era dalla natura stessa delle scene – le forme tradizionali dell’opera, che non avrebbero potuto che interromperne e rovinarne lo sviluppo. Dunque, io non ho mai considerato per principio, e come un consapevole riformatore, la distruzione di arie, duetti ed altre forme operistiche; l’abbandono di queste forme fu invece una necessaria conseguenza della natura dei miei soggetti.