L’angelo di fuoco

Libretti

Le dirò con due parole...

a cura di Alberto Bosco

Nessuno pretende di spiegarsi razionalmente le trame delle opere, ma certo che davanti a quella dell’Angelo di fuoco di Prokof’ev viene veramente da chiedersi che cosa spinga il protagonista maschile Ruprecht a sopportare per quattro interi atti una pazza isterica come Renata, alla quale va senz’altro il premio per il personaggio femminile più farneticante e repellente – nonché il più estenuante da cantare – di tutto il repertorio del melodramma. Di innamoramenti autodistruttivi, infatti, sono piene le scene liriche, ma mai si era visto, né più si vedrà, qualcuno perdere così a lungo la testa per un’indemoniata totalmente refrattaria alla vita, al cui confronto la Lulu di Berg è un personaggio che suscita, se non proprio simpatia, almeno empatica pietà. Insomma, la storia dell’Angelo di fuoco è tra le più inverosimili che si conoscano, e difatti è una storia vera, autobiografica...

Renata, Salome, Mélisande e la festa pagana

di Marco Emanuele

«Gli uomini saranno finalmente vestiti di piume e di colori. Non sembreranno
più dei poliziotti tutti uguali, grigi, neri, tetri, scialbi. Non avrò
più paura di ridere e di cantare anche se per il momento è ancora male
accetto. E la stregoneria sarà quotidiana, gaia. La lirica non esisterà più.
Sarà il vecchio riflesso di uno specchio rotto [...]. Non ci saranno più né il
palcoscenico né la sala; e le donne canteranno la felicità.
Sarà la grande festa pagana».

Catherine Clément, L’opera lirica o la disfatta delle donne

1. In una delle peggiori locande per viaggiatori che si possano immaginare nel tardo Cinquecento, la padrona fa accomodare Ruprecht su un letto di fortuna. Le prime note che ascoltiamo ci dicono che lui non è solo un uomo: è un concentrato di pura mascolinità. Se non ammettesse, nel romanzo di Brjusov, che non è «mai stato famoso per particolare sensibilit໹, lo capiremmo da soli. Allora, la scelta di iniziare l’opera col suo tema inquadra la vicenda da un’ottica maschile...

«L’angelo di fuoco» di Valerij Brjusov:
mitologema dell’ammaliatrice

di Nadia Caprioglio

Valerij Brjusov (1873-1924) fu per lunghi anni il maestro del simbolismo russo, l’austero «poeta di marmo e di bronzo»¹, come lo definì il contemporaneo Andrej Belyj, dotato del grande talento di caposcuola, cui si devono raffinati versi di solenne eloquenza ed erudizione che lo portarono a vagare nelle regioni più remote dello spazio e del tempo. Brjusov è anche il poeta della passione amorosa, colui che per primo introdusse nella poesia russa l’esperienza erotica e la rivalutazione del corporale rispetto allo spirituale; ma accanto al riconoscimento del corpo e all’invito nietzschiano a «essere fedeli alla terra»² si afferma nella sua opera il «culto del mistero» e dell’inconoscibile: la sua scrittura nitida e precisa contrasta in modo strano e a volte suggestivo con la torbidezza del suo immaginario...

Il diavolo, probabilmente:
presenze demoniache all’opera

di Luca Scarlini

«Io udi’ già dire, a Bologna / del diavol vizi assai, tra i quali udi’ / ch’egli è bugiardo, e padre di menzogna». Così vuole il frate Catalano de’ Malvolti che parla nel girone degli Ipocriti all’Inferno, dove il contrappasso lo costringe ad aggirarsi per l’eternità portando una cappa di piombo ricoperta di zecchini. La Commedia d’altra parte stabilisce non poche delle linee di rappresentazione del tema per i secoli a venire. La divisione è netta: da una parte corre la visione di un potere terribile e autorevole che s’incarna in Lucifero, dall’altra, invece, il regno inferiore è immagine del grottesco, come dichiarano le rumorose gesta di Farfarello e Draghignazzo¹.
L’Ottocento fu il secolo che ebbe maggiore passione per la stella di Lucifero...

Un ritratto

a cura di Alberto Bosco

Chi si chiedesse come mai un compositore cosmopolita e di successo come Sergej Prokof’ev abbia deciso a un certo momento di interrompere il suo dorato esilio per ritornare nell’Unione Sovietica governata da Stalin, si sentirebbe rispondere qualcosa di questo tipo: negli anni Trenta, in Europa, il compositore russo numero uno era Stravinskij, in America Rachmaninov; siccome a Prokof’ev non andava di essere il numero due, scelse di ritornare in patria. Alcuni aggiungono malignamente che pure lì finì per essere secondo dietro a un altro numero uno, Šostakovič, ma è vero che, almeno nei primi anni della sua nuova vita nella Russia sovietica, egli poté sentirsi libero e valorizzato come il massimo compositore operante in quel Paese. E per un narcisista come Prokof’ev questo non era certo un aspetto secondario. Eppure, sarebbe sbagliato ridurre alla semplice sete di successo e di riconoscimenti le motivazioni che lo portarono a questa scelta così radicale e, in prospettiva, tragica...

Ritorno dal passato

a cura di Giorgio Rampone

«L’angelo di fuoco», da Venezia a Torino

La passione e la dedizione rivolte da Prokof’ev al progetto dell’Angelo di fuoco furono totali e brucianti almeno quanto la delusione provata a seguito dei vari e infruttuosi tentativi di vederlo rappresentato. Il primo a interessarsi concretamente all’opera, nel 1926, fu Bruno Walter, per la Städtische Oper di Berlino, di cui aveva la responsabilità artistica. Galvanizzato dall’idea, il compositore russo completò finalmente il lavoro, ma inutilmente: difficoltà connesse alla complessità della realizzazione scenica e, soprattutto, l’ostilità moralistica di certi ambienti culturali locali mandarono in fumo quella tanto agognata “prima”. Nel 1930 fu il Metropolitan di New York a manifestare interesse per L’angelo di fuoco, fino ad allora conosciuto solo parzialmente grazie a Sergej Kusevickij, che ne aveva diretto alcune pagine del secondo atto alla Salle Pleyel di Parigi nel 1928...

Altre note

a cura di Michele René Mannucci

«No pen can any thing eternal write,
that is not steept in humor of the night».
(Nessuna penna può scrivere qualcosa di eterno,
se non viene immersa nell’umore della notte.)

George Chapman, Hymnus in Noctem, 1594

È alla luce di questa fascinosa epigrafe rinascimentale che una ventina d’anni fa, dalle pagine di uno dei programmi di sala del Teatro alla Scala di Milano, Enrico Groppali¹ inaugurava quello che forse è ancora oggi il saggio più profondo ed esaustivo sui tópoi esoterici e occultisti dell’Angelo di fuoco. Groppali, analizzando in simultanea l’opera di Prokof’ev e il dramma di Brjusov, arrivava infatti non solo a identificare una buona cinquantina di rimandi a mitologie, interpreti e poeti santi e dannati dell’arcano (da Böhme a Dürer, da Lullo a Helena Blavatsky, da Milton a Jung a... Octavio Paz!), ma tra efficaci sovrimpressioni iconografiche (le incisioni di Dürer come matrice di una drammaturgia sacra che in Brjusov svilisce l’allegorico a favore di un umano troppo umano), e digressioni su topics spiritistici e psichiatrici al confine tra scienza e fantascienza (il Corpo eterico dei neospiritualisti e la bilocazione inconscia come spiegazioni irrazionali delle estasi e delle possessioni inferiche di Renata), arriva a proporci una chiave di lettura secondo la quale il decadentista russo, anziché negare il cristianesimo, non fa altro che espanderlo e contrarlo «facendolo liberamente confluire nell’eresia che ne diviene “l’innaturale” prolungamento» (chissà cosa ne avrebbe detto Skrjabin!)...

Argomento - Argument - Synopses

Struttura dell'opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

L’angelo di fuoco è riferibile al genere del “dramma musicale”, che concepisce l’opera in musica non come successione di brani musicali autosufficienti, ma come organismo idealmente privo di soluzioni di continuità all’interno dei singoli atti. Come Wagner (il cui teatro musicale ha consacrato questo tipo di struttura operistica), anche Prokof’ev è qui autore del proprio libretto, e la sua riduzione del romanzo di Valerij Brjusov condiziona decisamente la struttura dell’opera, che ruota per la quasi totalità intorno alla figura di Renata, e si configura per ampi tratti come una sequenza di duetti tra la protagonista e Ruprecht. L’angelo di fuoco non segue, dunque, la tendenza (classica, o neoclassica) a scandire la successione della musica sulla base di a-priori formali...