Tosca

Libretti

Le dirò con due parole...

a cura di Marco Targa

Una fuga dal carcere, due interrogatori, una scena di tortura, un suicidio, un tentativo di stupro, un accoltellamento, una fucilazione, un altro suicidio. Bilancio delle vittime: quattro morti. Questa in sintesi la trama di La Tosca di Victorien Sardou (Parigi, Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1887), da cui Puccini trarrà la sua Tosca (Roma, Teatro Costanzi, 1900). La formula “sangue e sesso” paga sempre. Lo sapeva Sardou, il drammaturgo francese che modellava le sue pièces teatrali sui talenti di femme fatale di Sarah Bernhardt; lo sapeva Puccini che del soggetto si era innamorato già ai tempi di Bohème; e forse lo sapeva anche Verdi che, dall’alto dei suoi ottant’anni, aveva trovato la trama di Tosca ottima per essere trasformata in opera (chissà come l’avrebbe musicata lui...).

Pugnali e corbeilles:
una primadonna sul palcoscenico di Roma

di Elisabetta Fava

I cromosomi teatrali di Tosca, fra liberty e dannunzianesimo

Nella drammaturgia pucciniana il personaggio femminile assume sempre un ruolo determinante; nel caso di Tosca la contraddittorietà della protagonista crea qualche incertezza nel collocare l’opera, solitamente accreditata come verista, ma di fatto indebitata con l’art nouveau, col teatro della crudeltà e con il dannunzianesimo, e per taluni aspetti non lontana dall’espressionismo.
Una chiave verso l’interpretazione dell’opera di Puccini ci viene fornita dallo stesso Sardou, che riconobbe molto sportivamente che la Tosca del collega musicista aveva superato il suo originale in prosa quanto a efficacia teatrale; vale la pena corroborare la fondatezza dell’affermazione con qualche riscontro più ravvicinato...

«Tosca» e la forza di gravità.

di Sonia Arienta

Nella rappresentazione della Tosca pucciniana, Roma acquista un ruolo e un impatto ben più significativi di quelli che le assegna l’oliato congegno dell’omonima pièce bien faite di Victorien Sardou (La Tosca, 1887), da cui la versione operistica deriva. A livello concettuale esibisce una duplice veste niente affatto secondaria per il clima storico-politico dell’epoca. È il cuore del papato ancien régime nello svolgimento dell’azione, nonché sede della prima esecuzione assoluta dell’opera (1900), quando la città, in seguito all’“esproprio” nei confronti del re-pontefice, costituisce ormai da un trentennio la capitale dello Stato italiano. Così, in quel particolare contesto, anche la collocazione del primo atto nell’interno di una chiesa cattolica esula dall’essere un mero gesto di fedeltà da parte di Puccini e dei librettisti Giuseppe Giacosa e Luigi Illica rispetto al dramma francese: costituisce un’operazione culturale dirompente...

Un ritratto

a cura di Alberto Bosco

Invece di scervellarsi ancora a cercare un nuovo finale all’incompiuta Turandot alternativo a quello di Alfano, i compositori che amano veramente Puccini potrebbero far di meglio a pensarne uno nuovo per la Rondine, l’opera più leggera e autoironica di Puccini. Infatti, se non fosse per gli sdilinquimenti che ne sciupano il terz’atto, da questo vivacissimo capolavoro risulterebbe chiaro anche ai detrattori del compositore lucchese – quelli, per intenderci, che non sopportano il suo sentimentalismo da piccolo-borghese – quanto distaccato egli fosse ormai nel 1914 dal mondo poetico che lo aveva reso famoso con la “trilogia” Bohème-Tosca-Butterfly. Questa insoddisfazione, questa ricerca di nuove vie più in sintonia con i tempi moderni, si rivelò in lui già dopo la composizione di Madama Butterfly, come ben si può vedere dalle lettere di quel periodo in cui Puccini è più indeciso che mai nella scelta di nuovi soggetti, per trovare una prima laboriosa realizzazione nell’opera-western La fanciulla del West e continuare in modi più pienamente riusciti nel Trittico e nella Turandot...

Ritorno dal passato

a cura di Valeria Pregliasco

309 volte Scarpia: Eugenio Giraldoni e «Tosca»

«Or sono 7 anni che venni scritturato qui perché non potevo rimanere in Italia come disertore. Mi trovo ora nell’identica condizione. Fuggitivo dall’Italia per fatto di leva e di nuovo qui scritturato»¹. Nel novembre 1898 Eugenio Giraldoni era al Liceu di Barcellona, il teatro che nella stagione 1891-1892 lo aveva ingaggiato come terzo baritono² «con Pezzette 350 mensili» e che ora gli corrispondeva «una paga per mese di Pezzette 4500» in qualità di «baritono primo assoluto». Nel giro di sette anni il giovane Eugenio, nato il 20 maggio 1871, era dunque diventato una celebrità, ma la sua effettiva ascesa verso l’empireo baritonale era stata molto più rapida, diciamo pure folgorante, e si era consumata nell’arco di due stagioni...

Altre note

a cura di Michele René Mannucci

«Sempre accademia, accademia e solite sbrodolature amorose. Ho
dovuto arrangiarmi per arrivare alla fine senza troppo seccare gli
uditori, evitando qualunque accademia!».
(Giacomo Puccini a Giulio Ricordi, lettera del 21 ottobre 1899)

Tra le tante e spesso interessantissime miscellanee che di solito trovano posto sui piani alti delle biblioteche dei musicofili più curiosi e intraprendenti, i testi di René Leibowitz (importante compositore e teorico delle avanguardie novecentesche) rappresentano ancor’oggi una felice mediazione tra la saggistica più impegnata e la lettura d’evasione, capace di dispensare (spesso a tradimento) pillole di comprovata erudizione entro un flusso narrativo di godimento facile e immediato. Già autore di un testo sull’interpretazione musicale di esplicita ispirazione artaudiana (Le Compositeur et son double)¹, il musicologo francese ebbe modo di cimentarsi anche con una fortunata serie di saggi sul teatro lirico del XIX e XX secolo poi confluiti in un volume di Gallimard dedicato ai «fantasmi dell’opera» (Les Fantômes de l’opéra)²...

Argomento - Argument - Synopses

Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

Tosca, come tutto il teatro di Puccini, è concepita come “dramma musicale”: un genere operistico nel quale, in linea di massima, non è il testo ad adattarsi a un sistema di pezzi (arie, duetti, concertati, ecc.) preordinati secondo uno schema determinato da convenzioni, ma la musica ad adattarsi al decorso del libretto. In questo senso Puccini è l’erede di Verdi, la cui concezione della struttura del dramma in musica subì un’evoluzione per cui i «numeri chiusi» del melodramma italiano classico si trasformarono in un insieme articolato e flessibile all’interno del quale non esisteva più una soluzione di continuità tra momenti drammatici (recitativi) ed effusione lirica (arie, duetti). Naturalmente il libretto, in questo caso, è confezionato in modo da corrispondere al decorso drammaturgico-musicale immaginato dal compositore. Non a caso Wagner – il padre del moderno dramma in musica – scriveva da sé i propri libretti...