Fidelio

Libretti

Le dirò con due parole...

di Andrea Malvano

Beethoven non era Mozart. E fin qui anche monsieur de La Palice sarebbe perfettamente d’accordo. Ma il punto è che Beethoven non aveva lo stesso imprinting teatrale di Mozart: si era affermato in una Vienna che ormai era diventata la patria del repertorio strumentale, non aveva viaggiato per l’Europa tanto quanto il suo predecessore, non aveva avuto occasione di conoscere a fondo tutte le variegate espressioni del melodramma prodotte dal Settecento, ed era nato nel cuore di quella cultura musicale tedesca che avrebbe dovuto aspettare Carl Maria von Weber per trovare definitivamente un’identità operistica (al di là del Flauto magico e del Ratto dal serraglio le altre esperienze mozartiane erano nate dalle radici del pensiero drammaturgico italiano). In sostanza Beethoven non era un uomo di teatro, avrebbe articolato tutto il suo percorso artistico in tappe strumentali, e non avrebbe cercato alcuna scusa per giustificare le sue inclinazioni: «Il mio vero elemento è la sinfonia. Quando un’eco mi risuona nell’anima sento sempre in piena orchestra. Dagli strumenti posso pretendere tutto ciò che voglio, nelle composizioni per canto devo sempre chiedere prima: “si può cantare?”»...

«O Dio, quale istante!»
«Fidelio» e la drammaturgia dell'urgenza

di Anselm Gerhard

Tra i brani più toccanti della partitura di Fidelio vi sono le 56 battute con cui Beethoven sottolinea l’effettiva liberazione di Florestan: Leonore deve sciogliere le catene dello sposo, e su una melodia d’ampio respiro dell’oboe balbetta: «O Dio, quale istante!». Questo culmine del finale ultimo si ritrova con poche varianti in tutte le versioni, pur assai divergenti, dell’opera (1805, 1806, 1814); eppure esso si rifà a un’idea melodica ben più vecchia di qualunque progetto operistico beethoveniano.
In una cantata funebre per l’imperatore Giuseppe II, composta a Bonn nella primavera del 1790 da un Beethoven non ancora ventenne, troviamo la stessa melodia dell’oboe in un’aria con coro che esalta il progresso morale raggiunto grazie alle riforme dette appunto “giuseppine”...

«Il fratello cerca i suoi fratelli».
«Fidelio» e il pathos della libertà

di Riccardo Morello

Il 5 novembre del 1955, pochi giorni dopo la proclamazione della seconda Repubblica austriaca, avvenuta il 26 ottobre dello stesso anno, e la fine dell’occupazione dell’Austria da parte degli alleati delle potenze vincitrici, nella ricostruita Staatsoper Karl Böhm dirigeva il Fidelio di Beethoven. Era un segno molto evidente del desiderio di ricostruire il paese su nuove basi democratiche, che facessero dimenticare un passato oscuro, quello che dopo l’austro-fascismo aveva visto nel 1938 l’annessione dell’Austria da parte della Germania nazista. Fidelio, il dramma della fedeltà coniugale e dell’amore vittorioso sulla tirannia, che esalta la libertà contro tutte le “catene” imposte all’umanità, appariva come un’opera simbolo...

Tra buio e luce. Il «Fidelio» secondo Martone

a cura di Stefano Valanzuolo

Mario Martone affronta a Torino il suo primo «Fidelio».
Posso dire di giocare in casa, tanto mi sento a mio agio in questo ambiente. Torino è una città in cui si lavora molto bene, e considero il Regio un interlocutore privilegiato, come testimoniano le collaborazioni intrecciate col Teatro Stabile, che dirigo dal 2008, anche nell’ambito delle iniziative per i 150 anni dell’Unità d’Italia. In fondo, Fidelio stesso rientra coerentemente in questo capitolo celebrativo.

L’opera di Beethoven avrebbe in realtà un retroterra culturale e storico tutt’altro che italiano: può spiegare meglio dov’è il nesso?
Credo che gli eventi italiani di metà Ottocento vadano inquadrati in un contesto più ampio. C’è un’ansia evidente di rinnovamento che attraversa tutta l’Europa a partire dalla fine del Settecento e che provoca terremoti sociali e politici, grazie ai quali crescono il progresso dei popoli e i diritti delle persone. È in questo quadro complessivo che s’inserisce anche il Risorgimento italiano, come ho voluto
raccontare nel mio ultimo film, Noi credevamo. Fidelio esprime, appunto, una voglia di cambiamento e un senso di aspirazione alla libertà che non hanno confini geografici, ma sono figli di questa grande fase storica europea...

Un ritratto

a cura di Alberto Bosco

Di Beethoven questo si può dire: che da una vita praticamente priva di eventi significativi nacque l’insieme di opere più significativo della nostra storia musicale. Fantasia e ricchezza interiore sono le due qualità che fanno grande un artista, e Beethoven le possedeva entrambe in misura eccezionale. Così come un’ostrica riesce a fare di un granello di sabbia una perla, allo stesso modo egli seppe far lievitare nella sua immaginazione e nella sua arte gli stimoli che la sua esistenza tutto sommato banale gli aveva offerto. Ma se del lavoro di un’ostrica quel che ci interessa è solo la perla finale, nel caso di Beethoven, il suo granello di sabbia, cioè la sua biografia, per povera di avvenimenti possa essere, ci interessa e molto. Questo non è così scontato e non vale per tutti i compositori, infatti è proprio con Beethoven che la musica si arricchisce in modo fino ad allora inaudito di implicazioni morali, costituendosi come l’arte per eccellenza dell’interiorità umana...

Ritorno dal passato

a cura di Valeria Pregliasco

«È da ascoltare con tenerezza e con gioia».
La (ri)nascita di «Fidelio» a Torino

Fidelio sbarcò in Italia – al Teatro Dal Verme di Milano, per una sola sera e in lingua originale – grazie alla compagnia itinerante tedesca che nella primavera del 1883 stava disvelando ai pubblici italiani il verbo wagneriano della Tetralogia. Fu un esordio fortuito, perché la tappa sotto la Madonnina della compagine diretta da Angelo Neumann venne organizzata in fretta e furia, sull’onda dell’interesse che le rappresentazioni nibelungiche stavano suscitando in altre città (inclusa Torino). E fu soprattutto un esordio a sorpresa, perché solo alla mattina del 15 maggio i milanesi appresero che quella sera non avrebbero assistito al Rheingold. «Ritenute inutili tutte le pratiche esperite dal signor Angelo Neumann presso la casa editrice Lucca per ottenere l’autorizzazione di rappresentare al Teatro Dal Verme la Tetralogia di Wagner», recitava l’annuncio pubblicato poche ore prima che si alzasse il sipario, «d’accordo colla sottoscritta impresa, onde non mancare totalmente agli impegni presi col rispettabile pubblico milanese, si rappresenterà oggi l’opera in due atti Fidelio di Beethoven per la prima volta in Italia»¹...

Altre note

a cura di Michele René Mannucci

«Il moralismo di Beethoven in musica:
è l’eterno inno di lode a Rousseau,
agli antichi francesi e a Schiller».
Friedrich Nietzsche

Chi mai diede i natali alla Leonore beethoveniana¹, così perfettamente calata nel suo afflato archetipico, tra coraggioso conforto e palpitante anelito a una più alta umanità? Alcuni studiosi vociferano di una tradizione francese (gli «antichi francesi» nietzschiano) che il compositore avrebbe qui sposato a una spiritualità romantica tutta teutonica; altri invece rifiutano di pagare il dazio alla Francia e invocano a gran voce la creazione ipso facto della stessa tradizione melodrammatica tedesca, che proprio nel 1805 vedrebbe la luce con Fidelio. Per dirla con Luigi Della Croce (autore di una breve ma estremamente puntuale guida all’opera² dedicata al Singspiel beethoveniano) si potrebbe perciò dire: «chi? Rousseau o Goethe?»...

Argomenti - Arguments - Synopses

Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico Maria Ferrando

Fidelio ha la struttura del Singspiel, la forma tipica del teatro musicale tedesco. Come l’analoga opéra comique francese si distingue dalle coeve forme operistiche italiane perché i numeri musicali sono collegati da dialoghi parlati anziché da recitativi. Nel nostro prospetto della struttura dell’opera abbiamo fatto riferimento allo spartito e alla partitura dell’opera nella tradizionale edizione Breitkopf und Härtel. Le parentesi quadre evidenziano come d’uso i nostri interventi intesi a evidenziare ulteriori segmentazioni di numeri musicali, identificati con la convenzionale nomenclatura operistica. I titoli dei singoli numeri musicali sono stati senz’altro tradotti nei loro equivalenti italiani (Aria, Quartetto anziché Arie, Quartett, ecc.). Con il termine Melologo [12] abbiamo tradotto l’originale Melodram: si tratta della recitazione parlata sullo sfondo della musica, che interagisce sottolineando e “commentando” il testo – un genere del quale si trovano numerosi esempi negli autori tedeschi e che invece è estraneo alla tradizione italiana (con una significativa eccezione: una delle più tipiche convenzioni dell’opera italiana prevede che la lettura di una lettera sia sempre recitata, mai cantata)...